Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro de Ernani Braga: un análisis musical y su relación con elementos extramusicales

La canción está escrita en la tonalidad de Si mayor y utiliza como elemento unificador el pedal sobre B [Nota:1] en el bajo (MI[Nota:2] del piano), en un ritmo de tresillos, contra el ritmo binario de la MD[Nota:3] y de la voz (Fig. 1). Miranda (2010) indica que este ritmo es similar al Aluja, construido sobre una secuencia de corcheas en 12/8 y que es característico de rituales a Xangô.

Fig. 1: Canción “O, Kinimbá”. CC: 1-5.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942])[Nota:4].

La melodía principal suena cuatro veces. Primero en la introducción del piano. La segunda del CC [Nota:5] 13 al 22, cuando la voz entra por primera vez. En ese momento, la MD cambia a clave de Fa, con tonos graves, que dan una sonoridad más oscura. Esta variación le da un carácter íntimo y solemne, adecuado para una oración o ritual dedicado a una deidad.

Del CC 26 al 35, se ejecuta por tercera vez la melodía (segunda vez la misma letra) y la MI mantiene el pedal. La variación en esta sección se expone en la MD. Pasa de nuevo a clave de Sol y a un registro más agudo. Mantiene las inversiones de acordes en la MD, pero esta vez le incluye una síncopa que cambia el carácter de la música con secuencias de corcheas ascendentes y descendentes (Fig. 2), representando la ambigüedad entre cielo y tierra indicada por Braga en el texto. La combinación de síncopas con el registro agudo le da una sonoridad más popular latinoamericana. Esto, unido al uso de crescendos y dinámicas más fuertes, hace esta segunda parte más dramática que la anterior. Más que una oración, esta vez parece un ruego.

Fig. 2: Canción “O, Kinimbá”. CC: 31-33.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

Un breve interludio del piano, de nuevo en clave de Fa en MI, nos conecta con la tercera parte, en que el piano realiza una escala pentatónica descendente, desde G, hasta su tónica B, con algunos cromatismos. El cambio en el registro del piano influye en el timbre general de la pieza, dándole de nuevo un carácter sublime y meditativo.

Al llegar a los últimos 11 compases, se da un intercambio entre la melodía vocal y el piano. La Fig. 3 muestra como el piano ejecuta la línea melódica, que antes interpretó la voz, y el pedal sobre B con tresillos ahora lo ejecuta el/la cantante en una zona grave. A nivel vocal, es un registro de poca intensidad (en comparación con la zona media y aguda), por lo que el cambio en la fuerza transfiere la intimidad que se escuchó en el piano, a la voz, como una secreta conversación con su deidad. La monotonía de la línea vocal con el ostinato en tresillo, dibuja un ruego o una petición casi susurrada. El piano, en cambio, que había regresado a la clave de Fa en el interludio, aparece de nuevo en clave de Sol y esta vez lleva el ritmo binario, que en las secciones anteriores tuvo la voz.

Repite la introducción, pero sin los tresillos del bajo (los tiene la voz) y unísono entre MD y MI, con intervenciones esporádicas de tresillos en B en la MI. Así, se trata de evitar que se rompa la continuidad del pedal, pues se ubican en la zona exacta en que la voz no hace las tres corcheas, sino una negra con punto. Esta especie de eco es como si la voz quisiera hacer una pausa y el piano lo evitara para no detener la oración. Además, esa repetición continua del ritmo produce un efecto casi hipnótico, elemento usado por ciertas tribus para entrar en trance y por la iglesia católica en las letanías. La disminución de la intensidad hasta el pianísimo (pp), culmina con un descanso después de esta profunda oración y lo hace en el registro grave de la voz, como si quien mira desde la tierra, dejara en paz a las deidades del cielo.

Fig. 3: Canción “O, Kinimbá”. CC: 3-5 vs CC: 42-44.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

3.2. CAPIM DE PRANTA

Esta canción está basada en el ritmo afrobrasileño de jongo, danza folklórica de las plantaciones de azúcar y café, con raíces africanas. El ponto (parte cantada del jongo) era usado para comunicarse con santos y ancestros o como vehículo para la magia (Miranda, 2010). Pero especialmente funcionó para enviar mensajes cifrados de plantación a plantación. Tuvo un papel importante en las rebeliones y la abolición de la esclavitud en Brasil. Aunque por un tiempo se trató de prohibir este ritmo, luego fue reconocido como parte del legado afrobrasileño (Oliveira y Berezoschi, 2022).

Un dato importante para entender esta canción es que la abolición de la esclavitud fue declarada en 1888 por la Princesa Isabel, hija del emperador de Brasil, Don Pedro II. Sin embargo, los nuevos ciudadanos liberados se referían a ella como “Reina” y algunos pontos usaban metáforas para alabarla y agradecerle (Oliveira y Berezoschi, 2022).

Capim di pranta es una canción de trabajo que, a primera vista, describe como limpian de maleza el campo, hasta que la reina les ordena detenerse. Está en tonalidad de Ab y Pereira (2007) recomienda el tempo de negra = 108.

El jongo está representado por el piano, que mantiene un motivo rítmico repetitivo en MI sobre dos corcheas y en MD en contratiempo de semicorchea. Este patrón lo sostiene hasta el CC14 (fig. 4), donde se incorpora una melodía, al mismo tiempo que el cantante ejecuta una nota larga en la palabra “mandou”.

Fig. 4: Canción “Capim di pranta”, CC: 13 y 14.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

La parte vocal inicia con un ritmo sincopado. Superficialmente, emula un llamado a sus compañeros de trabajo, primero como un secreto y luego, ante la falta de atención, se eleva la intensidad y el tono, con la subida sobre el arpegio de tónica. Sin embargo, dado el contexto histórico, parece más bien representar la función de estos mensajes secretos (volumen bajo) que van creciendo hasta que la Reina ordena detenerse (la Abolición). La nota larga en C refuerza este llamado. Luego, inicia la melodía, con un patrón rítmico que se mantendrá toda esta sección (fig. 5), pero con una pequeña variación en las dos frases en las que describen la orden de la reina. Este patrón, junto con el del piano, otorgan a la canción el carácter bailable del jongo.

Fig. 5: Canción “Capim di pranta”. Patrón rítmico de la línea vocal.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

Alrededor de la zona donde el piano modifica el patrón rítmico (CC14), la voz canta una nota larga en “Mandou (mandó)”. Pero en vez del llamado a trabajar, indica que pueden descansar (son libres). Repite esta construcción melódica, con el piano una octava arriba (CC 16 y 17), dándole una sonoridad más brillante, la nueva libertad.

Al entrar con “lará, lilá” (CC 21- 27), para reforzar la alegría, el piano termina con una cadenza en V9, un sforzando y un calderón (CC 28) que, por única vez, otorga un carácter más dramático.

En los últimos compases, el/la cantante repite el llamado en Eb de la introducción, que sube sobre el arpegio de I, para terminar con el último grito de alegría en Ab, la nota más aguda para la voz en esta pieza. Este final, sin embargo, viene influenciado por el movimiento rítmico anterior. Por esto, la subida en el arpegio, que en la primera parte fue construida sobre blancas (en los tiempos fuertes: 1 y 3) y llega hasta un C, ahora se realiza sobre las negras de los tiempos débiles del CC 32. Adicionalmente, la partitura indica “um pouco mais” (un poco más). Estas pequeñas sutilezas, marcan la diferencia entre el llamado a trabajar y la celebración por el merecido descanso.

3.3. NIGUE, NIGUE, NINHAS

Esta es una canción de cuna, que mezcla portugués con un dialecto africano, del cual no fue posible encontrar traducción. A pesar de esto, los elementos musicales expresan lo que se espera de una canción de cuna: tempo lento, sin cambios abruptos de volumen, melodía repetitiva, patrón rítmico estable y repetitivo que emula el movimiento de la cuna o del arrullo y armonía sin grandes cambios. Se encuentra en tonalidad de A y es estrófica. Cada estrofa está compuesta por dos partes (reducidas en la fig. 6).

Fig. 6: Canción “Nigue, nigue, ninhas”, de E. Braga. Células melódicas que forman las estrofas.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

Se canta cuatro veces la estrofa. Las tres primeras terminan en V7, dejando el descanso suspendido, y la nota E funge como la fundamental del acorde. Sin embargo, en la última estrofa, resuelve a I (E es 5to grado). Así, con la misma estructura melódica, mantiene la resolución suspendida hasta el final. A modo de especulación, la escogencia de Braga de terminar con una cadencia auténtica imperfecta (CAI) en vez de perfecta, puede deberse, en primer lugar, al no querer modificar la célula melódica. También podría tener una función expresiva, pues un E, piano (p), con boca cerrada y en CAI (función de 5to grado y no de 1ro), hace menos enfático el final. Podría simbolizar que el bebé al fin esta dormido y lo dejan en su cuna, mientras su arrullo se convierte en un débil murmullo, para hacer la transición de los brazos al lecho.

La primera estrofa (CC 3-11) mantiene un patrón rítmico constante (negra y dos corcheas). Esta repetición incesante produce un efecto casi hipnótico, que ayuda a dormir al bebé. En la segunda (CC 12-23), la primera parte mantiene la célula melódica, pero las figuras rítmicas se alargan, construyéndola ahora sobre blanca y dos negras. La tercera estrofa (CC 26-34) tiene un cambio en el piano que presenta negras contra corcheas, en un tempo indicado como “menos” y un final que es armónicamente más tenso que los dos anteriores. Parece contradictorio bajar las pulsaciones de una canción de cuna e introducir al mismo tiempo notas más cortas, que aumentan el movimiento. Sin embargo, podría ser una representación del bebé que se pone inquieto ante de dormir. Parece lógico entonces, que la música dibuje el contraste entre un pulso sereno y un movimiento interno ligeramente más agitado. Por otro lado, también podría representar el balanceo más rápido de la madre al ver que la criatura no se duerme. La fig. 7 muestra fragmentos de cada estrofa analizada.

Fig. 7: Canción “Nigue, nigue, ninhas”, de E. Braga. Comparación de las variaciones en el piano de cada estrofa.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

En la cuarta estrofa (CC 35-45), la voz sigue invariable sobre el patrón melódico. Quien lleva la batuta de los cambios interpretativos es el piano, que introduce una melodía con tresillos, donde hay varios pasos cromáticos, que contrastan con la estabilidad tonal. ¿Por qué hacer la música turbulenta al final de una canción de cuna? El análisis del contexto da sentido a una canción, de la que no tenemos noción clara de la traducción. Las canciones de cuna, fenómeno musical presente en casi todos los grupos sociales, presentan dos tendencias principales. Como indica Fernández (2005), la primera es nombrar a un santo o ángel que cuida al niño. La segunda es usar una figura amenazante para que se duerma (el Coco, el coyote, la loba, el Nahual, el bu o el hombre del saco, en Latinoamérica). De esta forma, parece que el piano dibuja una figura que castiga al niño que no se duerme. Tres factores apoyan esta teoría: no regresa al patrón rítmico estable de negras y blancas del inicio; hace uso, por primera y única vez, de síncopas en el piano (CC 45); y, el elemento más evidente de una tranquilidad interrumpida es que antes de resolver a I, sustituye el B del acorde V7, por un B#, aumentando la tensión para luego resolver. Adicionalmente, desde el principio solo hay indicaciones de piano (p) y pianissimo (pp), la única vez que aparece un mezzoforte (mf), es en la palabra “Mussangola”, al final. Se podría especular que esta palabra simboliza al ente amenazante.

Aun así, algunos elementos que indican que el niño al final se duerme. son: el pianissimo (pp), la indicación de “desapar” (desapareciendo) y la nota final con boca cerrada, dibujando el silencio para no despertarlo. La fig. 8 muestra varios de los elementos indicados.

Fig. 8: Canción “Nigue, nigue, ninhas”, de E. Braga. Elementos musicales que apoyan el análisis.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

3.4. SÃO JOÃO DARARÃO

Esta es una ronda infantil en Fm con estructura AAB AAB A. Las letras de las secciones A son iguales, excepto por el final y las letras de las secciones B son diferentes. Pereira (2007) sugiera que esta segunda parte sea más lenta que la primera, alrededor de negra = 72.

Al igual que en la canción anterior, el piano es el que destaca las variaciones entre las estrofas. Una característica que la enmarca en la ronda infantil es la repetición de la última sílaba de las palabras, como en “gaita” (armónica), que se convierte en “gaitararaita” o “anjo” (ángel) en “anjararanjos”. Este proceso lo repite con varias palabras.

La sección A presenta un motivo rítmico que le da unidad. Braga mantiene un juego de alternancia entre breves legatos y stacattos. Todas las veces, el legato termina en la corchea que inicia el primer tiempo del pulso y empieza el staccato en las dos semicorcheas que terminan este primer pulso. Además, para marcar la diferencia entre estas células musicales, se apoya con cambios de dinámica: los legatos con mezzoforte (mf) y los staccattos, con piano (p). Pareciera que emula el conocido paso-brinco (“hacer caballito”, en algunos países), que es parte del desarrollo motor del niño. El brinco es corto y da golpes secos en el piso (staccato) y el paso tiende a representar un movimiento continuo (legato) (Ver fig. 9).

Fig. 9: Canción “São João dararão”, de E. Braga. Representación del “paso-brinco” en el motivo rítmico de la sección A.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

El piano, la primera vez (anacrusa al CC 1- 8), se desarrolla sobre corcheas (Fig. 10, estrofa 1), excepto en la transición entre la primera y la segunda frase y en el final, que prepara lo que sigue. La segunda (anacrusa al CC 9 - 16), el piano lleva un contratiempo de corcheas sobre las semicorcheas (Fig. 10, estrofa 2). Cabe recordar que aún la MI mantiene, la mayoría del tiempo, en el patrón de corcheas. La tercera (anacrusa al CC 27 - 34) se sostiene sobre un patrón de semicorcheas y corcheas, (Fig. 10, estrofa 3), en un movimiento más alegre. La cuarta, usa tresillos (anacrusa al CC 35 - 42). Y la última (anacrusa al CC 55 - 62) es la menos densa y con menos movimiento rítmico. Al caer en los pulsos fuertes y abandonar el patrón de contratiempos (Fig. 10, estrofa 5), da más estabilidad a esta estrofa. Además, está escrita la palabra “devagar” (despacio) y cambia las dinámicas, de mezzoforte (mf) y piano (p), a piano (p) y pianissimo (pp). Podría representar al niño que se cansó de brincar. Anacrusa al CC 59, acelera súbitamente, para bajar de nuevo el tempo, casi inmediatamente, en el CC 61, como si fuera un nuevo arranque de energía. A parte de las variaciones en el piano, la voz mantiene el mismo motivo melódico y rítmico las cinco veces.

Fig. 10: Canción “São João dararão”, de E. Braga. Comparación de las variaciones en el piano de cada una de las estrofas de la sección A.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

La primera vez que aparece la sección B (anacruza al CC 17- 26) hay un cambio del tempo, vuelve a las figuras solo en corcheas, solo indica legatos y únicamente en esta sección hay forte (f). Tiene un carácter más lírico y melódico que la A, algo dramático para una canción infantil. Presenta varias veces un motivo construido sobre una melodía cromática descendente, desde Eb a C, que asemeja un gemido, especialmente porque se tiende a cantar con glissando, representando el llanto y pintando con más fuerza los “¡Ay!”. En el CC 19 cambia el Ab por un A en el piano, que le otorga, una sonoridad más brillante (en tonalidad F, en vez de Fm), pero solo fugazmente, pues en CC 21 regresa a Fm. Las dos veces que expone esta sección B, se dirige específicamente a María, primero aconsejándola porque teme que enferme y muera y la segunda hablando de que ella se va a casar. La primera vez el piano lleva su propia melodía y mantiene la armonía estable, empezando a romperla hacia el final de la sección, al incluir tresillos y cromatismos, mientras se acerca a la palabra “morrê” (morir). La segunda vez, (Anacruza al CC 43 - 54) la voz emite la misma melodía, pero el piano se vuelve estático, construido sobre acordes repetidos. Esto, unido a la introducción de cromatismo (fig. 11), vuelven la música algo lúgubre. Al final, alarga los lamentos (¡Ay!), hasta llegar a un F agudo, que tienen como indicación de tempo un lento y que va de mezzoforte (mf) a piano (p), como si muriera al final de estos lamentos. Parece que el matrimonio de María no es un evento feliz.

Fig. 11: Canción “São João dararão”, de E. Braga. CC: 43-36.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

3.5 ENGENHO NUOVO!

Esta es una canción de trabajo, recogida en Río Grande del Norte. Los trabajadores del ingenio de azúcar están contentos por la llegada de una nueva máquina. Pereira (2007) recomienda el tempo de negra entre 112 y 116.

La canción está en F, con estructura ABABA que finaliza con una pequeña Coda. La armonía es tonal, la sección A se mueve entre función de tónica (I o a veces vi7) y V. El piano lleva un movimiento opuesto entre MD y MI, que modifica antes de empezar la sección B. Por la velocidad de la música y el uso repetitivo de la palabra “pulo” (brinco), se puede considerar esta figura rítmica del piano como los brincos de celebración rápidos, bailables y alegres, casi de puntillas. Modula abruptamente a A, para iniciar la sección B (CC 18).

Por el uso de semicorcheas continuas y repetitivas, en una tonada alegre, rápida y bailable, reflejadas tanto en la voz como en el piano, se puede decir que esta canción se construye sobre el ritmo folclórico brasileño de samba, de origen africano (Reijonen, 2017). En la voz, mantiene este ritmo hasta la anacrusa al CC 24, donde se detienen las semicorcheas y por pocos compases, construye la melodía sobre corcheas, con el texto “¡quaji morro di pulá!” (¡Casi muero de brincar!). Recupera el aliento y empieza de nuevo el canto frenético entre la anacrusa al CC 27 y 33 mientras se mantiene la mayoría de la melodía repitiendo un E. Quien tiene la melodía en esta sección es el piano, que expone una variación de la línea melódica que cantó la voz en la sección A. Lo descrito anteriormente se repite.

Destaca que es la única canción del ciclo, donde el piano no varía entre estrofas. En la última aparición de la sección A, Braga usa un elemento nuevo, que solo se encuentra en esta pieza: al finalizar (CC 43), agrega seis compases con un giro rítmico y melódico diferente. Del CC 44 al C.47, el piano cambia el patrón rítmico (Fig. 12), pero mantiene el movimiento contrario entre MD y MI. MI pasa a clave de sol, y MD una octava arriba, volviendo la música más brillante. La voz termina subiendo a un F, que sostiene hasta el final y culmina con un corte seco. Los últimos compases (48 y 49), y después de mover la sección A entre tónica y dominante, Braga finaliza, no con el tradicional V7-I, sino con I –bVI –I, pero por la velocidad de la música, apenas se percibe este efecto. Cambia ambas manos a clave de Fa (MD estaba señalada antes una octava arriba, por lo que el cambio en muy notable) y termina en un fortíssimo (ff). Por este final tan enfático, con cambios de ritmo, línea melódica y acordes sorpresa, se podría pensar que es una especie de coda. Tiene sentido usar este recurso, no solo porque refleja el punto máximo de felicidad, sino que da fin al ciclo de manera contundente (fig. 12).

Fig. 12: Canción ¡“Engenho novo!”, de E. Braga. CC: 43-49.

(Adaptado de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro [partitura] de Braga [1942]).

4. CONCLUSIONES

La canción de arte en Latinoamérica es un género que ha ganado difusión en los últimos años. Sin embargo, existe una gran cantidad de obras por dar a conocer. En especial, el movimiento nacionalista, trajo a escena muchas particularidades de idioma, melodía, ritmo, armonía y color, propios de los pueblos donde nacen estos rasgos. En el caso de la canción nacionalista brasileña, su mezcla entre características africanas, indígenas y europeas, junto con la creatividad de los compositores, ha resultado en la creación de obras de gran belleza. El ciclo de Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro, de Ernani Braga, es un ejemplo de ellas, pues su uso de elementos como el idioma yoruba y dialectos africanos o de ritmos como el aluja, el jongo y la samba, sumados a escenas cotidianas de trabajo y fiesta, dotan a este ciclo de una sonoridad y una expresión única.

Finalmente, este análisis ofrece una base para comprender algunas ideas extra musicales (según la interpretación de la autora) que comunica este ciclo, elementos que muestran una perspectiva de sus costumbres y su historia, pintadas magistralmente por la creatividad de Braga. De esta forma, se logran descubrir algunos ingredientes que aportan a una interpretación más sentida y conectada con las tradiciones de las que nacen estas canciones.

Datos
Índice
Figuras
Notas al pie
Bibliografía

Datos de publicación: Cuadernos de Investigación Musical, julio-diciembre 2024, (20), pp. 24-44

DOI: https://doi.org/10.18239/invesmusic.2024.20.02

ISNN: 2530-6847

Título: Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro de Ernani Braga: un análisis musical y su relación con elementos extramusicales

Autor:

Rebeca Viales-Montero

Universidad Nacional de Costa Rica

bbkvm77@gmail.com

ORCID iD: https://orcid.org/0000-0003-2208-4770

Resumen:

El presente trabajo fue creado con el objetivo de realizar un análisis del ciclo de canciones de Ernani Braga, Cinco Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro y extrapolar sus elementos musicales a un significado extra musical que apoye la comprensión e interpretación de la obra. Para contextualizar, se inicia con una breve referencia al nacionalismo en la canción de arte latinoamericana y en la canción brasileña. Se concluye que la combinación de diferentes ingredientes, le da un carácter particular, resaltando la belleza de sus melodías indígenas y regionales que, en conjunto con armonías de la música occidental y una ejecución vocal clásica, producen una sonoridad única.

Palabras clave: Canción brasileña, Canción latinoamericana, Música nacionalista, Canto clásico, análisis musical.

1. INTRODUCCIÓN

2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS

2.1. EL MOVIMIENTO NACIONALISTA EN LATINOAMÉRICA

2.2. LA CANCIÓN BRASILEÑA

2.3. ERNANI COSTA BRAGA

3. ANÁLISIS DE LAS CINCO CANÇÕES NORDESTINAS DO FOLCLORE BRASILEIRO

3.1. O’ KINIMBÁ

3.2. CAPIM DE PRANTA

3.3. NIGUE, NIGUE, NINHAS

3.4. SÃO JOÃO DARARÃO

3.5 ENGENHO NUOVO!

4. CONCLUSIONES

Fig. 1: Canción “O, Kinimbá”. CC: 1-5.

Fig. 2: Canción “O, Kinimbá”. CC: 31-33.

Fig. 3: Canción “O, Kinimbá”. CC: 3-5 vs CC: 42-44.

Fig. 4: Canción “Capim di pranta”, CC: 13 y 14.

Fig. 5: Canción “Capim di pranta”. Patrón rítmico de la línea vocal.

Fig. 6: Canción “Nigue, nigue, ninhas”, de E. Braga. Células melódicas que forman las estrofas.

Fig. 7: Canción “Nigue, nigue, ninhas”, de E. Braga. Comparación de las variaciones en el piano de cada estrofa.

Fig. 8: Canción “Nigue, nigue, ninhas”, de E. Braga. Elementos musicales que apoyan el análisis.

Fig. 9: Canción “São João dararão”, de E. Braga. Representación del “paso-brinco” en el motivo rítmico de la sección A.

Fig. 10: Canción “São João dararão”, de E. Braga. Comparación de las variaciones en el piano de cada una de las estrofas de la sección A.

Fig. 11: Canción “São João dararão”, de E. Braga. CC: 43-36.

Fig. 12: Canción ¡“Engenho novo!”, de E. Braga. CC: 43-49.

1: Las notas musicales se identifican en este texto con la nomenclatura americana y con C central como C3

2: MI: se usa en este texto para indicar la Mano Izquierda (usualmente el bajo) en el piano.

3: MD: se usa en este texto para indicar la Mano Derecha del piano

4: En Brasil la Ley de Derechos de autor (Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998), en su artículo 41 establece que los derechos de autor se liberan 70 años +1 posterior a la muerte del compositor. E. Braga murió en 1948, por lo que desde 2019 queda esta música en el Dominio Público.

5: CC = compás.

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